Lot 125

Chine, période Qianlong (1736-1795)

Shi Liu Da A Luo Han - « Seize Grands Arhat »

Rare et exceptionnel coffret en bois de zitan, composé d’un fond avec quatre montants sur lequel s’emboîte un couvercle. Entièrement couvrant, celui-ci est décoré de motifs incrustés en nacre, lapis-lazuli, turquoise, ivoire, agate, ambre, perles fines, écailles de tortue, corail, laque de cinabre et tourmaline. Sur la face supérieure, six caractères chinois incrustés en nacre dans un cartouche, Shi Liu Da A Luo Han, signifiant « Seize grands Arhat », sont entourés des huit objets précieux du bouddhisme à savoir : la bannière de la victoire, le poisson, le vase, la fleur de lotus, la roue, le parasol, la conque et le nœud sans fin. Les faces latérales sont ornées d’objets mobiliers dont ruyi, brûle-parfum, livres, rouleau, vase, éventail et lotus, ainsi que d’objets du rituel bouddhiste à savoir les vajra, l’hirondelle, la bannière à main où il est inscrit « Amitayus », la pagode, l'épée de possession et le khakkhara.
La partie intérieure basse du coffret est revêtue d’une étoffe de soie jaune.
Ce coffret, dont le fond est légèrement rétréci pour pouvoir s’insérer dans un socle, devait à l’origine reposer sur une base lotiforme, semblable à celles de certains coffrets impériaux.

Ce coffret contient dix-huit plaques en laque or et aventurine, seize figurant les Luohan, précédées d’une plaque reprenant le titre du couvercle, Shi Liu Da A Luo Han, en laque rouge, encadré par deux dragons à cinq griffes poursuivant la perle sacrée. Au revers, est représenté sur fond aventurine, Skanda (Wei Tuo), protecteur du bouddha et gardien du monastère bouddhiste. La dernière plaque de la série représente le Boudha Shakyamuni, fondateur du bouddhisme, assis en méditation sur un lotus. Le revers est doré et exempt de toute représentation.

Les seize panneaux autres figurent les Arhat (Luohan en chinois), accompagnés d’une calligraphie au revers. Les Arhat sont les suivants :
1. Pindola-bharadvaja
2. Kanaka-vatsa
3. Kanaka-bharadvaja
4. Suvinda
5. Nakula
6. Bhadra
7. Karika
8. Kasyapa
9. Svaka
10. Panthaka
11. Rahula
12. Nagasena
13. Ingata
14. Vanavasin
15. Ajita
16. Pindola-Bharadvaja
Tantôt rêveurs, tantôt souriants, chaque Arhat est figuré avec douceur et élégance, exprimant la sérénité. Ils sont chacun accompagnés d’une inscription permettant leur identification. Le talent des artistes à l’origine de ses laques s’exprime à travers la finesse des détails des vêtements pris dans le vent ou dans un mouvement, les expressions des visages, et la délicate sculpture en léger relief de la laque.

Les calligraphies au dos des plaques forment le poème « Eloge de la peinture des Seize luohan de Guan Xiu (832-912) » (Guan Xiu Shi Liu Luohan zan ci) du poète Su Shi (1037-1101), qui a été divisé en seize paragraphes répartis sur l’ensemble des seize panneaux.
Etat :
(Accidents au bois, manques des incrustations, fines gerces et déformations sur les panneaux)
Dimension du coffret : 23 x 16,3 x 16 cm
Dimension d’un panneau : 20,8 x 13,7 x 0,7 cm

Au sujet de l’iconographie :
Les Arhat (en sanskrit) ou Luohan (en chinois) sont considérés comme les disciples du Bouddha ayant atteint l’Eveil à la suite de l’enseignement du Bouddha. Ils sont généralement représentés en série de 6, 8, 16, 18, voire 100 ou 500 selon les différentes traditions du Bouddhisme.
Les premières représentations connues des Arhats remontent à la fin de l’époque des Dynasties du Nord et du Sud entre 465 et 471 après J.-C. Puis sous la dynastie des Wei du Nord, deux représentations nous sont parvenues dans le temple Qian Xi.
Le thème des seize Arhat est devenu courant durant la période Tang (618-907). C’était le sujet de prédilection de l’un des grands poètes et peintres de cette période, Wang Wei (692-761). Par la suite, le moine Guan Xiu (832-912) s’intéressa aux représentations des disciples du Bouddha, nous laissant une grande fresque dans un temple près du Lac de l’Ouest à Hangzhou. C’est dans ce temple que le poète Su Shi trouva l’inspiration pour son « Eloge de la peinture des Seize Luohan de Guan Xiu » présent au revers de nos panneaux en laque.
En 1757, l’empereur Qianlong s’est rendu à Hangzhou afin d’y admirer à son tour ces fresques. A la suite de cette visite, il aurait composé un poème en hommage à ces œuvres. Le sujet des seize Arhat devient dès lors un thème très apprécié de l’empereur. Il aurait ensuite introduit le luohan Kasyapa (présent sur l’un des panneaux) dans l’iconographie classique sur les conseils de son maître bouddhiste.

Au sujet des laques :
Dans l’empire chinois, deux grandes périodes sont réputées pour la qualité de leurs laques : la période des Royaumes Combattants (475-221 av. J.-C.) et la période s’étendant sur les dynasties Ming (1368-1644) et Qing (1644-1912). La laque est une matière exigeante et fragile qui demande beaucoup de maîtrise afin de pouvoir la travailler et rendre les effets de matières et de relief. Les techniques de laque utilisant l’or étaient les plus difficiles à maîtriser. Ces laques étaient si précieuses qu’elles étaient réservées à la famille impériale.
Les panneaux sont ici représentatifs de la virtuosité des artisans de l’époque Qing, mêlant une laque aventurine sur le fond, à la technique de laque Shiwen pour la représentation des luohan. La technique consistait à ajouter des couches de laques sur un support déjà laqué, qui étaient ensuite sculpté pour donner un effet de léger relief.
Cette technique peut s’apparenter aux celles des laques au Japon. Dans des archives du XVIe siècle, il est mentionné que les laques japonais étaient déjà couramment appréciés par les lettrés chinois. La dynastie Ming a beaucoup influencé les goûts de la dynastie Qing. Si bien que l’empereur Yongzheng (1722-1735) était connu pour être un grand amateur de laques japonais. Il demandait ainsi à ses artisans d’utiliser les mêmes techniques ou de s’en approcher pour fabriquer des objets similaires à ceux produits au Japon. Son successeur, l’empereur Qianlong (1735-1796) fit de même.
Deux objets, conservés au Musée de la Cité Interdite à Pékin, dans la collection royale des Qing, illustrent ce goût pour les laques dans le style japonais : un écran laqué représentant l’empereur Minghuang essayant un cheval ; et un cabinet de voyage à motifs de paysage utilisant la technique Shiwen.

Le mélange des techniques d’incrustations du coffret, la préciosité des matériaux employés, ainsi que l’extrême délicatesse et finesse des panneaux en laque, rendent cet ensemble tout à fait exceptionnel.

清 紫檀嵌百寶匣 識文描金 《十六大阿羅漢》冊頁
木匣為紫檀木製,上蓋和四圍以螺鈿、青金石、松石、象牙、琥珀、珊瑚、米珠、碧璽、玳瑁、雕漆等珍貴材料鑲嵌。其中上蓋中心位置以珠貝陽嵌楷體《十六大阿羅漢》六字,金漆描框以圈之,在深色木蓋上尤為顯眼;圍繞這六字自在分佈百寶鑲嵌的白蓋、法輪、海螺、寶傘、蓮花、寶瓶、金魚、盤腸八寶吉祥圖案,四角由螺鈿拐子紋修飾。匣身四壁拼貼拂塵、金剛鈴、金剛杵、錫杖、佛塔、經書、“無量壽佛“題記的幡旗等佛教法器、法具,並配以蓮花、多種香具、燕子、如意、團扇等紋飾。下蓋與四根護欄連接,貼敷金絲絹面。根據底部四圍與中心不在一個平面的特性來看,或許原配應有須彌座,現無從考據。
根據陳澄波在《故宮文物月刊》(382期)之《淺談古籍善本木匣修護》一文中的記載:“清乾隆時期佛經木匣,上下蓋,護欄,須彌座等設計之繁複精巧程度,實非一般書籍木匣所能望其項背。而從材質觀察,佛經木匣常以高貴的紫檀木為之。” 而作為中國傳統的工藝裝飾製作技術的“百寶嵌”,是指在同一件器物上有選擇性地鑲嵌多種經過加工的珍貴材料並綜合鑲嵌於一體。造辦處專設有御書部, 乾隆帝親自設計監督製作各類御製鑲嵌書籍裝具, 製作的要求極其嚴格。清宮書籍木質裝具上“百寶嵌”裝飾多用於佛經裝具,其中最常用到三種寶石有綠松石寓意為神的化身;青金石色相如天;珊瑚, 色彩強烈,天生麗質。
木匣內置十八片識文描金冊頁,其中首頁滿著金漆,正中飾粗錦文籤條,朱漆隸書《十六大阿羅漢》六字。籤條兩側,兩條威猛五爪金龍躍起於江牙麗水,穿梭雲海,奔湧上騰,一顆龍珠高懸當空。首頁背面以仿金沙石的明褐色灑金漆為底色,金漆、彩色漆交融淺浮雕出佛教護法韋陀,只見他身著甲胄,雙手合十托寶杵出雲端。冊頁尾頁識文描金飾如來佛祖坐像。中間十六頁一面繪一羅漢像,一面書蘇軾《貫休十八羅漢讚詞》中的一闕。在精湛的識文描金技藝下,每位羅漢或立或臥,或若有所思,或泰然自若,或清高自賞,或心花怒放,或持七層寶塔,或抬福壽花籃,或撫金獅,或耍小龍,或倚經卷,或揚拂塵警覺凝視,或搖蒲扇清淨修心,或觀香爐安詳瑞慶。神采各異,形容超群。金色和淺浮雕的運用使得每個人物面部表情飽滿、豐富,各個榮光煥發,栩栩如生。欣賞者和羅漢膜拜者觀此冊頁彷彿身臨其境,敬由心生。
按冊頁頁碼順序,正反原文如下:
一、 西瞿陀尼洲 賓度羅跋羅墮阇尊者
白蠔在膝,貝多在巾。目視超然,忘經與人。
面顱百皺,不受刀箭。無心掃除,留此殘雪。
二、 加濕彌羅國 迦諾迦伐蹉尊者
耆年何老,粲然复少。我知其心,佛不妄笑。
嗔喜雖幻,笑則非嗔。施此無憂,與無量人。
三、東勝神州 跋厘墮阇尊者
揚眉注目,拊膝橫拂。問此大士,為言為嘿。
嘿如雷雖幻,言如牆壁。非言非默,百祖是式。
四、北俱盧洲者 蘇頻陀尊者
聃耳重肩,綺眉覆觀。佛在世時,見此耆年。
開口誦經,四十餘齒。時聞雷雹,出一彈指。
五、南瞻部洲 諾矩羅尊者
勞我者晰,休我者黔。如晏如岳,鮮不僻淫。
是哀駘宅,澹台滅明。各研於心,得法眼正。
六、耽沒羅洲 迦陀羅尊者
善心為男,其室法喜。北癢孰爬,有木童子。
高下適當,輕重得宜。使真童子,能知茲乎。
七、僧伽荼洲 迦理迦尊者
美狼惡婉,自昔所聞。不圓其輔,有圓者存。
現六極相,代眾生報。使諸佛子,具佛相好。
八、執師子國勝君王都南提蜜多羅 大聖唐言慶友尊者
以口誦經,以手嘆法。是二道場,各自起滅。
孰知毛竅,八萬四千。皆作佛事,說法熾然。
九、醉香山中 戍博迦尊者
垂頭沒肩,俯目注視。不知有經,面況字義。
佛子云何,飽食晝眠。勤苦用功,諸佛亦然。
十、三十三天 半託迦尊者
佛子三毛,發眉與須。既去其二,一則有餘。
因以示眾,物無兩遂。既得無生,則無生死。
十一、畢利颺瞿洲 羅怙羅尊者
一劫七日,剎那三世。何念之勤,屈指默計。
屈者已往,信者未然。熟能住此,屈信之間。
十二、那伽犀那尊者
捧經持珠,杖則倚肩。植杖而起,經球及閒。
不行不位,不坐不臥。問師此時,經杖何在。
十三、廣協山中 因揭陀尊者
六塵既空,出入息滅。松摧石隕,路迷草合。
逐獸於原,得前忘弓。偶然汲水,忽焉相逢。
十四、可住山中 伐那婆斯尊者
以口說法,法不可說。以手示人,手去法滅。
生滅之中,了然真常。是故我法,不離色聲。
十五、鷲峰山中 阿氏多尊者
右手持杖,左手拊石。為手持杖,為杖持手。
宴坐石上,安以杖為。無用之用,世人莫知。
十六、南天芝國 賓頭盧尊者
兩眼方用,兩手自寂。用者註經,寂者寄膝。
二法相亡,亦不相損。是四句偈,在我指端。

羅漢,即“阿羅漢”的簡稱,阿羅漢中的聖者又稱“應真”。羅漢雖起源印度,羅漢的崇拜卻在中國發揚光大。最早的羅漢像出現在南北朝宋明帝時期(465-471)。北魏宣武、孝文帝時期的潛溪寺雕有兩羅漢像。以十六羅漢為題材廣泛流行於南北朝和唐代,詩佛王維(701-761)即為當時羅漢像畫家的佼佼者。五代的貫休和尚(832-912)的羅漢像存世較多,杭州西湖聖因寺藏有他的十六羅漢像,宋代大文豪蘇軾遊歷後,(一說考證為十八羅漢),並作本冊頁中隸書的《貫休十八羅漢讚詞》。 1757年清高宗乾隆皇帝南巡杭州時,特來尋訪此剎,改寺名為聖恩寺,並為貫休羅漢像題跋。從此,乾隆對羅漢主題情有獨鍾,他還接受密宗章嘉國師的看法加定慶友尊者(降龍羅漢)為十八羅漢之一。在他的推動下,羅漢像也成為清宮佛教藝術的重要主題之一。如乾隆《御製十八應真像贊》冊,而以識文描金製作的羅漢冊頁世間罕有,此冊頁筆法有唐宋之風,與故宮藏乾隆花園內的《硬木嵌玉十六羅漢像屏》有異曲同工之妙。
漆器在我國經歷了兩個發展高峰,一個是戰國至漢代時期,第二個是明清時期。古時候說“百里千刀一斤漆”,講的漆的原料採集非常不易,漆器工藝也是中國藝術品中較繁複的技法。金漆的金色象徵著皇家貴氣,一般人是不能用的。 “識文“ 指在漆面製為陽文圖案,有平起,有線起,其色有彩,有金。識文描金意為在上塗漆面堆起識文幹固後,打上金膠,未乾之前上金或泥金。而識文描金的技法不由得讓人想到日本的蒔繪藝術。據文人筆記記載,在中國十六世紀時,日本蒔繪以成為文人書房常見的器物。清宮廷對蒔繪的喜愛受晚明影響,雍正帝尤為喜愛。清代中期有雍、乾二帝令工匠仿製日本蒔繪技藝的記載和宮廷實用器物的佐證,如故宮藏《識文描金風景圖提匣》和清乾隆黑漆識文描金《明皇試馬圖》掛屏。因帝王對漆器的喜愛使得清代漆器工藝發展再次繁榮起來,此件紫檀嵌百寶匣 識文描金 《十六大阿羅漢》冊頁是集各種漆器工藝為一身,擁有極高的藝術價值。


(王維)
單冊頁尺寸:20.8x13.7x0.7厘米
木匣尺寸:23 x 16.3 x16厘米
品相:木匣有破損,部分百寶缺失
冊頁變形,部分冊頁漆面有細微裂痕
估價:三萬-五萬歐元

Estimation : 30 000 € - 50 000 €

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Chine, période Qianlong (1736-1795)

Shi Liu Da A Luo Han - « Seize Grands Arhat »

Rare et exceptionnel coffret en bois de zitan, composé d’un fond avec quatre montants sur lequel s’emboîte un couvercle. Entièrement couvrant, celui-ci est décoré de motifs incrustés en nacre, lapis-lazuli, turquoise, ivoire, agate, ambre, perles fines, écailles de tortue, corail, laque de cinabre et tourmaline. Sur la face supérieure, six caractères chinois incrustés en nacre dans un cartouche, Shi Liu Da A Luo Han, signifiant « Seize grands Arhat », sont entourés des huit objets précieux du bouddhisme à savoir : la bannière de la victoire, le poisson, le vase, la fleur de lotus, la roue, le parasol, la conque et le nœud sans fin. Les faces latérales sont ornées d’objets mobiliers dont ruyi, brûle-parfum, livres, rouleau, vase, éventail et lotus, ainsi que d’objets du rituel bouddhiste à savoir les vajra, l’hirondelle, la bannière à main où il est inscrit « Amitayus », la pagode, l'épée de possession et le khakkhara.
La partie intérieure basse du coffret est revêtue d’une étoffe de soie jaune.
Ce coffret, dont le fond est légèrement rétréci pour pouvoir s’insérer dans un socle, devait à l’origine reposer sur une base lotiforme, semblable à celles de certains coffrets impériaux.

Ce coffret contient dix-huit plaques en laque or et aventurine, seize figurant les Luohan, précédées d’une plaque reprenant le titre du couvercle, Shi Liu Da A Luo Han, en laque rouge, encadré par deux dragons à cinq griffes poursuivant la perle sacrée. Au revers, est représenté sur fond aventurine, Skanda (Wei Tuo), protecteur du bouddha et gardien du monastère bouddhiste. La dernière plaque de la série représente le Boudha Shakyamuni, fondateur du bouddhisme, assis en méditation sur un lotus. Le revers est doré et exempt de toute représentation.

Les seize panneaux autres figurent les Arhat (Luohan en chinois), accompagnés d’une calligraphie au revers. Les Arhat sont les suivants :
1. Pindola-bharadvaja
2. Kanaka-vatsa
3. Kanaka-bharadvaja
4. Suvinda
5. Nakula
6. Bhadra
7. Karika
8. Kasyapa
9. Svaka
10. Panthaka
11. Rahula
12. Nagasena
13. Ingata
14. Vanavasin
15. Ajita
16. Pindola-Bharadvaja
Tantôt rêveurs, tantôt souriants, chaque Arhat est figuré avec douceur et élégance, exprimant la sérénité. Ils sont chacun accompagnés d’une inscription permettant leur identification. Le talent des artistes à l’origine de ses laques s’exprime à travers la finesse des détails des vêtements pris dans le vent ou dans un mouvement, les expressions des visages, et la délicate sculpture en léger relief de la laque.

Les calligraphies au dos des plaques forment le poème « Eloge de la peinture des Seize luohan de Guan Xiu (832-912) » (Guan Xiu Shi Liu Luohan zan ci) du poète Su Shi (1037-1101), qui a été divisé en seize paragraphes répartis sur l’ensemble des seize panneaux.
Etat :
(Accidents au bois, manques des incrustations, fines gerces et déformations sur les panneaux)
Dimension du coffret : 23 x 16,3 x 16 cm
Dimension d’un panneau : 20,8 x 13,7 x 0,7 cm

Au sujet de l’iconographie :
Les Arhat (en sanskrit) ou Luohan (en chinois) sont considérés comme les disciples du Bouddha ayant atteint l’Eveil à la suite de l’enseignement du Bouddha. Ils sont généralement représentés en série de 6, 8, 16, 18, voire 100 ou 500 selon les différentes traditions du Bouddhisme.
Les premières représentations connues des Arhats remontent à la fin de l’époque des Dynasties du Nord et du Sud entre 465 et 471 après J.-C. Puis sous la dynastie des Wei du Nord, deux représentations nous sont parvenues dans le temple Qian Xi.
Le thème des seize Arhat est devenu courant durant la période Tang (618-907). C’était le sujet de prédilection de l’un des grands poètes et peintres de cette période, Wang Wei (692-761). Par la suite, le moine Guan Xiu (832-912) s’intéressa aux représentations des disciples du Bouddha, nous laissant une grande fresque dans un temple près du Lac de l’Ouest à Hangzhou. C’est dans ce temple que le poète Su Shi trouva l’inspiration pour son « Eloge de la peinture des Seize Luohan de Guan Xiu » présent au revers de nos panneaux en laque.
En 1757, l’empereur Qianlong s’est rendu à Hangzhou afin d’y admirer à son tour ces fresques. A la suite de cette visite, il aurait composé un poème en hommage à ces œuvres. Le sujet des seize Arhat devient dès lors un thème très apprécié de l’empereur. Il aurait ensuite introduit le luohan Kasyapa (présent sur l’un des panneaux) dans l’iconographie classique sur les conseils de son maître bouddhiste.

Au sujet des laques :
Dans l’empire chinois, deux grandes périodes sont réputées pour la qualité de leurs laques : la période des Royaumes Combattants (475-221 av. J.-C.) et la période s’étendant sur les dynasties Ming (1368-1644) et Qing (1644-1912). La laque est une matière exigeante et fragile qui demande beaucoup de maîtrise afin de pouvoir la travailler et rendre les effets de matières et de relief. Les techniques de laque utilisant l’or étaient les plus difficiles à maîtriser. Ces laques étaient si précieuses qu’elles étaient réservées à la famille impériale.
Les panneaux sont ici représentatifs de la virtuosité des artisans de l’époque Qing, mêlant une laque aventurine sur le fond, à la technique de laque Shiwen pour la représentation des luohan. La technique consistait à ajouter des couches de laques sur un support déjà laqué, qui étaient ensuite sculpté pour donner un effet de léger relief.
Cette technique peut s’apparenter aux celles des laques au Japon. Dans des archives du XVIe siècle, il est mentionné que les laques japonais étaient déjà couramment appréciés par les lettrés chinois. La dynastie Ming a beaucoup influencé les goûts de la dynastie Qing. Si bien que l’empereur Yongzheng (1722-1735) était connu pour être un grand amateur de laques japonais. Il demandait ainsi à ses artisans d’utiliser les mêmes techniques ou de s’en approcher pour fabriquer des objets similaires à ceux produits au Japon. Son successeur, l’empereur Qianlong (1735-1796) fit de même.
Deux objets, conservés au Musée de la Cité Interdite à Pékin, dans la collection royale des Qing, illustrent ce goût pour les laques dans le style japonais : un écran laqué représentant l’empereur Minghuang essayant un cheval ; et un cabinet de voyage à motifs de paysage utilisant la technique Shiwen.

Le mélange des techniques d’incrustations du coffret, la préciosité des matériaux employés, ainsi que l’extrême délicatesse et finesse des panneaux en laque, rendent cet ensemble tout à fait exceptionnel.

清 紫檀嵌百寶匣 識文描金 《十六大阿羅漢》冊頁
木匣為紫檀木製,上蓋和四圍以螺鈿、青金石、松石、象牙、琥珀、珊瑚、米珠、碧璽、玳瑁、雕漆等珍貴材料鑲嵌。其中上蓋中心位置以珠貝陽嵌楷體《十六大阿羅漢》六字,金漆描框以圈之,在深色木蓋上尤為顯眼;圍繞這六字自在分佈百寶鑲嵌的白蓋、法輪、海螺、寶傘、蓮花、寶瓶、金魚、盤腸八寶吉祥圖案,四角由螺鈿拐子紋修飾。匣身四壁拼貼拂塵、金剛鈴、金剛杵、錫杖、佛塔、經書、“無量壽佛“題記的幡旗等佛教法器、法具,並配以蓮花、多種香具、燕子、如意、團扇等紋飾。下蓋與四根護欄連接,貼敷金絲絹面。根據底部四圍與中心不在一個平面的特性來看,或許原配應有須彌座,現無從考據。
根據陳澄波在《故宮文物月刊》(382期)之《淺談古籍善本木匣修護》一文中的記載:“清乾隆時期佛經木匣,上下蓋,護欄,須彌座等設計之繁複精巧程度,實非一般書籍木匣所能望其項背。而從材質觀察,佛經木匣常以高貴的紫檀木為之。” 而作為中國傳統的工藝裝飾製作技術的“百寶嵌”,是指在同一件器物上有選擇性地鑲嵌多種經過加工的珍貴材料並綜合鑲嵌於一體。造辦處專設有御書部, 乾隆帝親自設計監督製作各類御製鑲嵌書籍裝具, 製作的要求極其嚴格。清宮書籍木質裝具上“百寶嵌”裝飾多用於佛經裝具,其中最常用到三種寶石有綠松石寓意為神的化身;青金石色相如天;珊瑚, 色彩強烈,天生麗質。
木匣內置十八片識文描金冊頁,其中首頁滿著金漆,正中飾粗錦文籤條,朱漆隸書《十六大阿羅漢》六字。籤條兩側,兩條威猛五爪金龍躍起於江牙麗水,穿梭雲海,奔湧上騰,一顆龍珠高懸當空。首頁背面以仿金沙石的明褐色灑金漆為底色,金漆、彩色漆交融淺浮雕出佛教護法韋陀,只見他身著甲胄,雙手合十托寶杵出雲端。冊頁尾頁識文描金飾如來佛祖坐像。中間十六頁一面繪一羅漢像,一面書蘇軾《貫休十八羅漢讚詞》中的一闕。在精湛的識文描金技藝下,每位羅漢或立或臥,或若有所思,或泰然自若,或清高自賞,或心花怒放,或持七層寶塔,或抬福壽花籃,或撫金獅,或耍小龍,或倚經卷,或揚拂塵警覺凝視,或搖蒲扇清淨修心,或觀香爐安詳瑞慶。神采各異,形容超群。金色和淺浮雕的運用使得每個人物面部表情飽滿、豐富,各個榮光煥發,栩栩如生。欣賞者和羅漢膜拜者觀此冊頁彷彿身臨其境,敬由心生。
按冊頁頁碼順序,正反原文如下:
一、 西瞿陀尼洲 賓度羅跋羅墮阇尊者
白蠔在膝,貝多在巾。目視超然,忘經與人。
面顱百皺,不受刀箭。無心掃除,留此殘雪。
二、 加濕彌羅國 迦諾迦伐蹉尊者
耆年何老,粲然复少。我知其心,佛不妄笑。
嗔喜雖幻,笑則非嗔。施此無憂,與無量人。
三、東勝神州 跋厘墮阇尊者
揚眉注目,拊膝橫拂。問此大士,為言為嘿。
嘿如雷雖幻,言如牆壁。非言非默,百祖是式。
四、北俱盧洲者 蘇頻陀尊者
聃耳重肩,綺眉覆觀。佛在世時,見此耆年。
開口誦經,四十餘齒。時聞雷雹,出一彈指。
五、南瞻部洲 諾矩羅尊者
勞我者晰,休我者黔。如晏如岳,鮮不僻淫。
是哀駘宅,澹台滅明。各研於心,得法眼正。
六、耽沒羅洲 迦陀羅尊者
善心為男,其室法喜。北癢孰爬,有木童子。
高下適當,輕重得宜。使真童子,能知茲乎。
七、僧伽荼洲 迦理迦尊者
美狼惡婉,自昔所聞。不圓其輔,有圓者存。
現六極相,代眾生報。使諸佛子,具佛相好。
八、執師子國勝君王都南提蜜多羅 大聖唐言慶友尊者
以口誦經,以手嘆法。是二道場,各自起滅。
孰知毛竅,八萬四千。皆作佛事,說法熾然。
九、醉香山中 戍博迦尊者
垂頭沒肩,俯目注視。不知有經,面況字義。
佛子云何,飽食晝眠。勤苦用功,諸佛亦然。
十、三十三天 半託迦尊者
佛子三毛,發眉與須。既去其二,一則有餘。
因以示眾,物無兩遂。既得無生,則無生死。
十一、畢利颺瞿洲 羅怙羅尊者
一劫七日,剎那三世。何念之勤,屈指默計。
屈者已往,信者未然。熟能住此,屈信之間。
十二、那伽犀那尊者
捧經持珠,杖則倚肩。植杖而起,經球及閒。
不行不位,不坐不臥。問師此時,經杖何在。
十三、廣協山中 因揭陀尊者
六塵既空,出入息滅。松摧石隕,路迷草合。
逐獸於原,得前忘弓。偶然汲水,忽焉相逢。
十四、可住山中 伐那婆斯尊者
以口說法,法不可說。以手示人,手去法滅。
生滅之中,了然真常。是故我法,不離色聲。
十五、鷲峰山中 阿氏多尊者
右手持杖,左手拊石。為手持杖,為杖持手。
宴坐石上,安以杖為。無用之用,世人莫知。
十六、南天芝國 賓頭盧尊者
兩眼方用,兩手自寂。用者註經,寂者寄膝。
二法相亡,亦不相損。是四句偈,在我指端。

羅漢,即“阿羅漢”的簡稱,阿羅漢中的聖者又稱“應真”。羅漢雖起源印度,羅漢的崇拜卻在中國發揚光大。最早的羅漢像出現在南北朝宋明帝時期(465-471)。北魏宣武、孝文帝時期的潛溪寺雕有兩羅漢像。以十六羅漢為題材廣泛流行於南北朝和唐代,詩佛王維(701-761)即為當時羅漢像畫家的佼佼者。五代的貫休和尚(832-912)的羅漢像存世較多,杭州西湖聖因寺藏有他的十六羅漢像,宋代大文豪蘇軾遊歷後,(一說考證為十八羅漢),並作本冊頁中隸書的《貫休十八羅漢讚詞》。 1757年清高宗乾隆皇帝南巡杭州時,特來尋訪此剎,改寺名為聖恩寺,並為貫休羅漢像題跋。從此,乾隆對羅漢主題情有獨鍾,他還接受密宗章嘉國師的看法加定慶友尊者(降龍羅漢)為十八羅漢之一。在他的推動下,羅漢像也成為清宮佛教藝術的重要主題之一。如乾隆《御製十八應真像贊》冊,而以識文描金製作的羅漢冊頁世間罕有,此冊頁筆法有唐宋之風,與故宮藏乾隆花園內的《硬木嵌玉十六羅漢像屏》有異曲同工之妙。
漆器在我國經歷了兩個發展高峰,一個是戰國至漢代時期,第二個是明清時期。古時候說“百里千刀一斤漆”,講的漆的原料採集非常不易,漆器工藝也是中國藝術品中較繁複的技法。金漆的金色象徵著皇家貴氣,一般人是不能用的。 “識文“ 指在漆面製為陽文圖案,有平起,有線起,其色有彩,有金。識文描金意為在上塗漆面堆起識文幹固後,打上金膠,未乾之前上金或泥金。而識文描金的技法不由得讓人想到日本的蒔繪藝術。據文人筆記記載,在中國十六世紀時,日本蒔繪以成為文人書房常見的器物。清宮廷對蒔繪的喜愛受晚明影響,雍正帝尤為喜愛。清代中期有雍、乾二帝令工匠仿製日本蒔繪技藝的記載和宮廷實用器物的佐證,如故宮藏《識文描金風景圖提匣》和清乾隆黑漆識文描金《明皇試馬圖》掛屏。因帝王對漆器的喜愛使得清代漆器工藝發展再次繁榮起來,此件紫檀嵌百寶匣 識文描金 《十六大阿羅漢》冊頁是集各種漆器工藝為一身,擁有極高的藝術價值。


(王維)
單冊頁尺寸:20.8x13.7x0.7厘米
木匣尺寸:23 x 16.3 x16厘米
品相:木匣有破損,部分百寶缺失
冊頁變形,部分冊頁漆面有細微裂痕
估價:三萬-五萬歐元

Estimation : 30 000 € - 50 000 €

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